民国四年（）暨吴湖帆（-，初名燕翼）与潘静淑（-）喜结连理之年，系其大量购藏伊始。吴潘夫妇分别将各自家传书画文物汇于梅景书屋，与此同时，夫妇二人购藏热情与日俱增，规模亦趋庞大。兼具传统型文人与现代型学者特质于一身的艺术家吴湖帆，其独特的鉴藏理念与把玩方式，亦颇具代表性。
1、鉴藏范围
吴氏鉴藏范围极广，除不厌其多地围绕董巨、赵孟頫、元四家、明四家、董其昌及其华亭派、四王吴恽等主流文人画家作品以备创作借鉴研习之需外，兼收那些具有文化历史研究价值或蕴含特殊文化意义的古书画，也是梅景书屋鉴藏内容一大特色。具体而言，大致可分以下几类：
（1）唐宋珍品及元明清主流文人画家作品。身为艺术家的吴湖帆，虽然极为重
视画史流传不多的唐宋真迹，然限于财力，量力而行，故所藏无法与虚斋相提并论。但是，对于元明清文人主流画家、价格稍廉的作品，尤其与吴氏画学旨趣相同的则不遗余力大肆收购。因此，梅景书屋中丰富的元四家、明四家、董其昌、清初六家等藏品为其一大特色，有些作者如董其昌等人的作品甚至多达数十件，且几可按作者早中年排序。相对而言，四僧、金陵画派、扬州画派及乾嘉后作品较少，从一个侧面体现了吴氏本人的画学审美追求。
南宋佚名鹌鹑图
（2）女史画。潘静淑好画精鉴，“所贮女史杰构殊多”（吴湖帆题文俶《墨梅图》轴），系梅景书屋秘笈一特色。夫妇二人情同志合，数十年间陆续购入文俶《蝴蝶花》、吴山《兰》、杨宛《兰》、张永芳《梅》、胡相端《牡丹》、恽冰《花卉》、陈书《梅鹊图》轴（上海博物馆）、管道昇《墨竹图》卷（台北故宫）、邢慈静《梅花图》轴（上海博物馆）中的李因《松鹰图轴》、马守真《与薛素素兰花图合》卷与文俶《墨梅图》轴等，好友孙伯渊亦曾将吴飞卿女史《画扇》一件馈赠，另如廖织云、陈书、马筌、骆佩香等女史花卉作品，吴潘皆有所获。倘遇古代夫妇画家合作，更是钟情有加，所珍有罗聘《与方婉仪梅花合作图》卷、元人《山水三段》卷等，颇效“管赵”风雅（文俶《梅花图》轴潘静淑签条实为吴湖帆代笔）。
（3）题材偏爱。梅景书屋所藏一些特殊题材的绘画作品，往往为吴潘夫妇所共嗜者，从家传《梅花喜神谱》、金俊明《群芳合璧图》册、汤叔雅《梅花双鹊图》轴，至获购邢慈静《梅花图》轴（上海博物馆）等，皆反映了二人“于梅花尤雅爱之”并以“梅花知己”自视之情怀；再如，他们于古今名家画猫之偏爱，主要源于“夫人爱猫入骨，自小即如此”、“余夫妇有猫癖”（吴湖帆），以及吴家遵循旧历金危危日画猫辟火的习俗。因此，二人可谓遇画猫即收，藏品之丰富，几可办一特展。
宋梅花喜神谱局部
（4）有关家世、乡谊。与吴门风土人情以及吴氏家族相关的古代书画，是梅景书屋所藏之另一特色。前者如出于乡谊情结，吴氏曾遍收吴门状元书法（苏州博物馆）并引以为豪，又因欲购乾隆宫廷画家李秉德《花卉》镜屏未得而感叹“殊为憾事”，称“虽非大名家，亦吾乡先哲”。而诸如吴氏寻购的祖父吴大澂旧藏王鉴《仿范宽关山秋霁图》轴，托张大千代购的奚冈《仿米山水》（上款米庵为高祖别号）、“有先高祖慎庵公藏印”之傅山《书册》，上款“性之”与吴氏父亲吴本善之字相同的赵之谦《五言联》、外祖沈树镛旧藏董其昌《戏鸿堂摹元人书十卷》等，无疑都是梅景书屋购藏的重点；至于金俊明《群芳合璧》册原本就是吴大澂、吴本善鉴题递藏旧物，更何况画家金氏所居“春草闲房”原址即为吴家祖上旧居（吴湖帆题金俊明《梅花集句诗》册；上海博物馆），加之梅花题材系吴潘最爱，诚谓万般因缘融于一册，能不珍护而子孙永保。
（5）稀有性。吴氏所藏如戚继光书法、王宠画作、朝鲜废摄政王大院君画兰小直幅、王时敏设色山水及王翚仿关仝、范宽山水等，皆出于吴氏所言“绝无仅有”或“亦最少见”诸因素；有时甚至并非出于喜爱，比如南京博物院《金陵八家扇》册，其中画家邹喆，吴氏曾指出其“金陵气讨厌耳”，然因其甚少、配齐八家实属不易终而购归；其他梅景书屋所藏如“画中九友”、“明四家”、“赵氏一门”、“四王”等合本，上述购藏心理定亦具焉。
（6）研究价值。吴氏购入清代沈沂《临苏汉臣汉宫春晓图》卷，该画家名头冷僻且无史可考，但重其可补画史之不足耳；而被湖帆认为王鉴代笔人的朱融（字令和）、薛宣等三流画家之作，其购藏初衷，大凡有助于对王氏作品的真伪鉴定。
（7）其他特殊附加意义。如吴氏旧藏项圣谟《山水图》册（上海博物馆）及李流芳《山水图》册皆属极为少见的宋纸本，林良《四喜图》轴、吕纪《鹆竹枝图》轴两幅亦是极为少见的纸本作品，至于董其昌《画禅室小景》册、《行书苏轼重九词》轴、陈继儒《书册》（藏处不详）和罗聘《与方婉仪梅花合作图》卷则兼具“董氏自签”、“明代原装”、“两峰纸”等综合附加因素。
2、雅玩
众所周知，吴氏鉴藏中多有拼拆配凑乃至裁割加减之举，透露了其对古书画形制等方面追求完美的心态，这无疑成为梅景书屋鉴藏活动中一大特色。具体而言，有以下几种情形：
（1）移配。比如吴氏旧藏王鉴《仿古山水图》册八开不全，其中《仿范宽》一帧“失群”，后于钱镜塘处获见，遂与之商易移入，并将册中非原配的《仿燕文贵》一帧“移去别装”，“是册复归完整矣”。
（2）拼配。吴氏家藏王穉登《诗册》、马守真《水仙诗画册》两件原为分装，因作者姻缘，乃合装之；另如吴氏将陆续所得戴进、金铉、刘珏等合装成《六家山水集锦》一册等，皆属吴氏自称的“百衲成裘，抱残守缺，亦自有风味耳”等画史梳理性质。
明王穉登马守真行书南怀诗册并水仙
（3）拆装。如吴湖帆将己藏原本合装一卷的文徵明《中秋诗》（现藏处不详)王鏊《六十自寿词四首》与申时行《游天平山诗》“分装三卷”，其中王鏊书卷不久又为吴氏移装入本展中的沈周《四家集锦》卷后；而吴氏曾将恽寿平画册十开中六页伪品“拆去”，是其去伪存真性质的另一种特殊情形。
（4）割刮。这种情况一般出现于伪款、后添款作品之中，如吴湖帆所藏王翚《仿李成寒林图》轴原有李成伪款，遂断然将“赝款印挖去，以还真相”；即便藏友之物，如张珩家藏《梦蝶图》卷伪款“毌道”、李珩《竹》卷中“严东楼”伪印，弟子王季迁拥藏的宋人《辋川图》绢本卷之“龙眠伪款”，吴氏亦按照自己的鉴藏习惯建议“割去”、“括去”。
（5）补笔。若遇原作缺损、破残，吴湖帆必加接笔补足，绝不留遗憾。如曾“补书”己藏唐寅《行书人生七十歌》轴、《焚香默坐歌》轴（上述两件现皆私人珍藏）“二幅之缺笔”，“全补”新购沈周《乔木慈乌图》轴等；若遇经重裱洗漂而褪色者，也设法弥补为上，如家藏恽寿平《花卉绢》册重加装潢，甚干净，惟红色略失”，故指示“欧儿（吴孟欧）为之重配药水以为补救”。湖帆以修补接笔高超著称于时，藏家如张昌伯亦曾请其“修补”“破损蠹伤特甚”之金农《画册》精品，又曾为孙伯渊所藏恽寿平、王翚二轴“托补空缺”，替孙邦瑞“补完”其新购王鉴《仿梅道人图》轴“一拳大缺处”。如遇书画不全，则以己画配齐，如所收王等《诸家题咏倪瓒耕云轩咏》卷仅剩题跋部分，原卷中倪瓒《耕云轩图》已佚，吴湖帆则自绘并合裱。需说明的是，吴氏上述手法与一般画商、庸工出于谋利的任意割裁妄添性质不同。比如，吴氏指出己藏清邵弥《冻立瘦蛟图》卷原有归庄《题诗十首》，后为“伧父割裂，装入赝鼎卷后”；友人孙邦瑞珍藏的杨凝式《韭花帖》卷（吴氏认为出自张即之手笔），“最荒谬者，近年有张十三郎，其人妄题于祁隽藻之前，又于本身之前、旧印之上用泥金题签”，对此行径，吴湖帆简直怒不可遏，“伧父所作所为，种种惹厌，真是古物罪人。”皆可见吴氏对于破坏性改动十分憎恶，而视其本人所为，则属力图恢复原貌之保护措施，这种蕴含专业性质的雅玩方式，于当时的鉴藏界无疑具有一定的影响。
兼具传统文人与现代学者双重特质的吴湖帆，与稍晚的张珩等鉴定家一样，都已展示出兼容传统画学与现代科学研究方法的趋势。（笔者）试析如下：
（一）印鉴研究。比如吴氏针对孙仲渊所示一件唐寅画作之鉴定，就发挥了印鉴之辅助作用，指出“‘弘治甲寅’，时年廿五岁，而钤‘南京解元’印者，廿九岁中解元”，用印与作者生平明显抵牾，故而认为“乃出谢时臣伪作，后人补印者也”；又如吴氏曾指出，“世传沈周伪本至多，其印各别，大同小异者皆非真迹。余考定石田晚年所钤‘启南’印，所见者真迹皆同，可知不同者俱伪托耳”。可见对印鉴于书画鉴定与研究中所起的辅助功能，吴氏皆予以相当重视。
明唐寅骑驴思归图
（二）对书画家不同时期风格特点的梳理。近现代鉴定家中，对诸多古代书画家生平风格演变最为
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